Yeni Gerçekçilik Sineması-Özgürlük Okulu

Yeni Gerçekçilik İtalya’nın uyanışına tanıklık etmişti. Faşizmin miskin bireyi acıyla ve yoklukla karşılaştığında iyi günleri umut etmekten çok uzaktı.

İtalya açısından İkinci Dünya Savaşı’nın sonu faşizmin ve yayılmacı politikaların sonudur, bir de “Beyaz Telefonlu” filmlerin… Mussolini kendi dünya görüşünü totaliter bir anlayışla İtalyanlara dayatmak için sinema sanatını önemsemiş, film yapımcılarına önemli ölçüde destek vermişti. Duygusal melodramlarda yer alan abartılı bir yaşam tarzı, filmlerde sıkça görülen beyaz telefonlarla simgeleşiyordu. Küçük kentlilerin “kısır ve gri” hayatları toplumun tümüne dayatılan faşist ahlak dersleriyle bezeliydi. İtalyanlar beyaz perdede kara bir düş görmeye alışmışlardı.

Batılı müttefikler Roma İmparatorluğu’nun doğuştan asil mirasçı olduğuna inananlara düşlerinin gerçekleşmeyeceğini hatırlattığında İtalya bir harabe ülkeye dönmüştü. Yoksulluk her yerdeydi; evde, sokakta, nihayet sinemada. Cinecitta stüdyolarının görkeminden eser kalmamıştı. İtalyan sineması bu sefaleti büyük bir yaratıcılığa dönüştürmesini bildi ve setleri virane sokaklara taşıdı.

Yeni Gerçekçilik Yönetmenleri

İmkânsızlık yönetmenlere yeni bir gerçeklik dayatmıştı. Roberto Rosselini faşizmin düşüşünü filme aldı(Roma Açık Şehir, Roma Citta Aperta, 1945), Nazizmin yenilgisini de unutmadı(Almanya Sıfır Yılı, Germenia Anno Zero, 1947). İki toplumda oluşan çöküntüyü sade bir dille aktarmayı tercih etmişti. Guisepra de Santis kırsal kesimin umutsuzluğunu Acı Pirinç(Riso Amaro, 1949) ve Yer Sarsılıyor’da(La Terra Trema, 1948) gözler önüne serdi. Vittorio de Sica ise 1930’lardaki popüler oyunculuğundan sıyrılarak geleneksel toplumun törelerine saldırmaktan çekinmedi(Çocuklar Bize Bakıyor,  İl Bambini ci Guardano, 1942). İşsizliğin çaresiz hüznünü Bisiklet Hırsızları’nda(Ladri di Biciclette, 1948), yaşlı bir emeklinin kederini, açlığını ve yalnızlığını Umberto D’de (1952) izleyiciye sundu.

Toplumdaki adaletsizliği Kaldırım Çocukları’nda(Sciuscia, 1946) vurgulamıştı, nihayet Milano Mucizesi’nde (Miracolo a Milano, 1951) dayanışmanın önemini hatırlattı.

İtalyan sinemasındaki “Özgürlük Okulu” kısa süreli bir zaman dilimini kapsayan yapımları içerir. Yenigerçekçilik omuzlarına ağır yükler binmiş bir halkın acılarını perdeye taşıdı. İnsancıl bir gerçekçilikten(de Sica) biçimselliğe(Visconti) epik anlatı giderek proleterleşti. Perdedeki kahraman artık bir illüzyonu yansıtan, hatta neonlardaki isminin ışıltısıyla oynadığı karakterin önüne geçen bir yıldız aktör değildi. Yüzündeki keder ve acı sahiciydi, kameranın önünde günlük hayatından olası bir kesiti sunuyordu. Yıkılan sokaklar onun gerçek mekânıydı, kayda alınan sorunlarla çoktan yüzleşmiş, kaderini sahnelemeye başlamıştı.

Savaş Sonrası

İtalya’daki özgürlük çabası çok süremedi, Batı Avrupa’yı etkisi altına alan ve Atlantik ötesinden pompalanan Soğuk Savaş yeni bir arayışa başlayan işçilerin ve kadınların önüne bir set çekti. Seyirci kendi sorunlarını sürekli vurgulayan bu karamsar filmlere yavaş yavaş sırtını dönmeye başlayacaktı. İtalyanlardaki sosyalizm sevdası-savaş sonrası Komünist Parti’ye üye olanların sayısı bir milyon yedi yüz bine ulaşmıştı- kapitalizmin görünmez ordusunun (CIA, ABD Merkezi Haber alma Teşkikatı, sosyalistlerin söyleyişiyle Capitalism Invisible Army) çabalarıyla sakıncalı bir aşka dönüşmüştü. Çok geçmeden beyaz perdede uyarlamalar ve geleneksel anlatılar boy gösterdi. Luigi Comenici toplumun yeni beklentisini özetledi: Ekmek, Aşk ve Fantezi(1953).

1950’lerdeki atmosfer Amerikan rüyasının görkemiyle şekilleniyordu, yine de Yeni Gerçekçilik özgürleşmek uğruna acılara katlanan çaresiz toplulukları selamladı. Bireyin yalıtılmışlığına ya da Alman Dışavurumculuğuna damgasını vuran robotlaşmış kitlelerin görüntülerine prim vermedi.

Michelengolo Antonioni toplumsal düşünceyi iletişimin yok olduğu bir anlatıda arka plan olarak tercih etti(Bir Aşkın Hikâyesi, Cronica di un Amore, 1950). Yönetmen insanın ilişkilerindeki ve bilincindeki gerçekliğin yok oluşunu Kamelyasız Kadın’da (La Signora Senza Camela, 1953) ve Çığlık’ta (Il Grido, 1957) ön plana çıkardı. Fellini ise trajik olanı komikleştiren bir yolu tercih etti, ruhsal simgeleri karikatürleştirerek evrenin bilinmezliğinde özü ortaya çıkarmanın yollarını aradı. Bir kuşağın olumsuz görüntülerini aktarırken nasıl arzularından ve umutlarından uzaklaştıklarını aktardı(Vitelloni, 1953; Sonsuz Sokaklar, La Strada, 1954; Cabiria Geceleri, Le Notti di Cabiria, 1957). Fellini filmlerinde ironiye odaklanan kamera, hem suçluların hem de kurbanların dramını yansıttı.

60’larda İtalyan sineması karamsar havasından uzaklaştı. Artık Batılı kahraman para sahibi olmanın konformizmine ayak uydurmaya çalışıyor, ruhunun eksik yönlerini tamamlamak için değerleri ayaklar altına alıyordu. Beyaz perdede gerçeklik benzetmeler üzerinden kuruluyor, yanılgılara dayalı bir şiddet dünyası resmediliyordu.

Bernoldo Bertolucci İtalyan aydınının ikilemini ortaya koydu; kendi kültürü ile dünyayı değiştirme arzusunun ortasında kalan bölünmüş bir entelektüel(Devrimden Önce, Prima della Rivolusione, 1964)…

Özgürlük Okulu

Yeni Gerçekçilik İtalya’nın uyanışına tanıklık etmişti. Faşizmin miskin bireyi acıyla ve yoklukla karşılaştığında iyi günleri umut etmekten çok uzaktı. Oyuncuların isminin bir önemi yoktu, alçakgönüllü olmaları yeterliydi. Bu star ışığından yoksun oyuncular denetimsiz çekimlerde saldırgan sefaletin gerçekliğini olduğu gibi perdeye taşıyorlardı. Soğukkanlı öfkeleri özgürlüğü yıkılmış sokaklarda, kamera önünde öğrenen öğrencilerin doğal tepkilerinin yansımasıydı.

Fransız Yeni Dalga Akımı

Gerçek dünyaya duyulan ilgiyi canlandırması “Özgürlük Okulu’nun” en samimi ve etkili eylemi olmuştu.

Yorum Yazınız